Les tableaux de Daniel Derderian, entre image sociale et expérience intime.

Enfant, j’étais confus, sans repères stables. Très tôt, j’ai observé le monde des adultes comme un système opaque, régi par des règles implicites. L’école m’est apparue comme une machine à normaliser, à produire des individus adaptés au monde du travail. Ce sentiment de dysfonctionnement, vécu comme profondément abusif, s’est accompagné d’un imaginaire de compensation envahissant. À onze ans, cela a débouché sur une crise. J’ai quitté la maison impulsivement, errant dans la rue avec un symbole phallique enfantin à la main, dans un geste de conquête sauvage, confus, excessif. Ce n’était pas un acte réfléchi, mais une nécessité vitale : sortir du cadre. Ma mère m’a conduit chez un psychologue, qui lui a conseillé de me trouver une activité. Peu après, l’une de mes sœurs m’a emmené à un cours de danse classique. Là, quelque chose s’est aligné. J’ai commencé à tapisser ma chambre de posters de danseurs. Mon père était furieux, mais je me suis accroché. Mon professeur a perçu en moi des qualités que personne n’avait encore nommées. À l’école, j’étais un cas perdu ; dans le studio, je devenais quelqu’un. J’ai commencé à faire l’école buissonnière pour suivre des cours de danse tous les jours. À côté, je lisais, j’allais au cinéma ; je me formais seul. Mes parents ont fini par comprendre, puis par soutenir. L’art s’est initialement imposé comme une stratégie de survie, plus que comme un choix.

© Daniel Derderian

La danse m’a donné une structure. Une identité incarnée. Un cadre où je pouvais m’inscrire dans le monde et en faire un métier. J’y ai trouvé une famille de substitution, un système de valeurs fondé sur l’engagement, la rigueur et le désir. Très tôt, la danse m’a confronté à l’image. Face au miroir, le danseur fabrique une projection idéalisée de lui-même. Cette image est une fiction nécessaire. On apprend à l’habiter, à la discipliner, à la performer. Avec le temps, j’ai compris que le décalage entre le corps réel et son image est fondamental. La présence se construit dans cette faille. Le théâtre a approfondi ce mécanisme. Les arts du direct produisent des images en mouvement. Ils tendent un miroir instable, traversé d’énergies contradictoires, dans lequel le spectateur projette son propre vécu. Ils ne donnent pas de réponses. Ils activent des zones sensibles.

Lorsque j’ai quitté la scène définitivement, j’ai ressenti le besoin de continuer à créer, mais depuis un endroit radicalement opposé. Il ne s’agissait plus d’être regardé, mais de me retrouver seul, face à moi-même, et de m’observer comme à travers un miroir intérieur. J’avais besoin de comprendre qui j’étais en dehors du corps en représentation, en dehors du regard direct du public. J’ai volontairement évité toute formation académique. Je cherchais une origine, au sens littéral : une pratique pulsionnelle, brute, artisanale, avec des matériaux atypiques. Après des années passées à mouler le corps dans le détail, et avec un penchant pour une certaine hypochondrie, le choix des radiographies s’est imposé de manière organique. J’aimais leur froideur clinique, leur objectivité violente. Une radiographie n’est jamais décorative : elle sert à vérifier, à détecter un dysfonctionnement. Je travaillais avec de réelles images de la fragilité humaine. Je découvrais une richesse plastique immense : la transparence, l’organique, le vide, le plein, l’anonymat médical, mais aussi le fantasme — à qui appartient ce corps ?

Ce travail a été mon auto-école. Je collais, cousais, brûlais, rayais. J’empilais des couches de scotch comme des couvertures successives. J’y intégrais des fragments d’images, des cheveux. Étonnamment, c’était la période où je m’inspirais le plus du monde extérieur : je composais des mises en scène, j’explorais mes ancêtres, mes influences culturelles, mon quotidien, mes relations, jusqu’à me projeter dans le cosmos. Issu d’une famille arménienne, j’ai grandi dans un environnement chargé de rituels et de superstitions. Manipuler ces images intérieures me donnait la sensation d’un geste transcendant, en lien avec un rapport sacralisé à la mort et aux blessures invisibles du génocide. Avec le temps, les radiographies m’ont conduit vers trop d’ombre, trop d’abîme. J’ai eu besoin de revenir à la surface. En 2015, je me suis imposé les limites physiques d’une feuille blanche, comme une peau. Et ce n’est qu’en 2019 que j’ai réalisé mon premier portrait à l’huile, en y ajoutant un fond coloré. Il s’agissait d’un jeune Hitler, tel que je me l’imaginais à la sortie de l’Académie des Beaux-Arts, après son second refus d’admission. Imaginer ce que le monde aurait pu devenir s’il avait été admis ouvrait une hypothèse troublante. Aujourd’hui, le dessin et la peinture sont centraux, mais l’expérimentation reste essentielle. Tout appartient à un même mouvement régressif : chercher la forme juste pour faire surgir l’intime.

© Daniel Derderian

Mon travail interroge la tension entre deux pôles. Mon vocabulaire plastique se déploie dans des espaces intermédiaires : l’instant suspendu entre passé et futur, l’adolescence comme zone de passage entre l’enfance et l’âge adulte, la fluidité des genres, la coexistence de la pulsion de vie et de la pulsion de mort. J’invente des formes pour habiter ces zones de transition et de transformation. L’image sociale constitue mon point d’ancrage figuratif ; l’identité intime m’offre un espace de liberté plus abstrait. Je m’appuie sur ce décalage pour construire des figures dans un état d’instabilité, traversées par des forces contradictoires. Je choisis de rester naïf et résolument positif. Sur un fond obscur et flou, chargé de passé, je m’imagine un futur coloré qui affirme la diversité. Je propose des dynamiques et des connexions qui partent de l’intérieur, dans un monde fortement polarisé où la relation au réel et au virtuel est devenue complexe. Nous passons une grande partie de notre vie à fabriquer des images de nous-mêmes : pour être acceptés, désirés, parfois simplement pour tenir. Ces images protègent autant qu’elles isolent.

Mon travail cherche à fissurer cette surface et à explorer le moment où l’image sociale se craquelle et laisse apparaître quelque chose de plus contradictoire, de plus vivant. Mes figures habitent cet entre-deux : ni totalement exposées, ni entièrement dissimulées. Je place le développement intérieur avant le contexte social, dans un esprit proche de celui des années 1970, période durant laquelle j’ai traversé mon adolescence. Mon adolescence s’est inscrite dans l’héritage de Mai 68, dans une revendication générale de plus de liberté pour l’individu face à l’ordre établi, et dans une révolution sexuelle encore confuse. L’éveil de mon orientation sexuelle a complexifié la construction de mon identité dans ce contexte social instable. La reconnaissance réelle de ces libertés se faisait encore attendre. L’art — et la danse en particulier — ont été des vecteurs d’émancipation.

© Daniel Derderian

La mode est un langage social extrêmement codé, un repère clair à déconstruire. À la fois banale et éphémère, elle fabrique des identités, des postures, des désirs et parfois même des injonctions. C’est l’esthétique de ses images qui m’intéresse : des photographies d’un monde de références sublimées, plus large que la réalité, où se rejoue sans cesse une idée de perfection, de contrôle, de couverture. À l’intérieur de ce système très normé, je cherche le particulier, l’atypique — ce qui singularise. Je travaille par fragments, par détails sans lien direct entre eux : un vêtement, une posture, une tension qui attire mon regard et déclenche une idée créative. Le travail du couturier Rick Owens me fascine particulièrement. On le surnomme «le prince des ténèbres». Son univers est radical, étrange, profondément singulier. Ses choix de corps atypiques, souvent en marge des standards dominants, me touchent. Certains de ses mannequins deviennent pour moi des architectures ouvertes à habiter. Mon regard a également été profondément façonné, lorsque je travaillais au Het Nationale Ballet, par le chorégraphe et photographe Hans van Manen, l’un de mes pères artistiques, récemment disparu. Son esthétique extrêmement contenue était motivée par la séduction et l’érotisme, entre contrôle et relâchement, entre froideur apparente et intensité sous-jacente. La créativité et le changement dans la mode évoluent à un rythme vertigineux. Cette urgence liée au temps m’intéresse autant que ce qu’elle produit : une surface en perpétuel renouvellement. Dans un monde fortement polarisé, où les sociétés semblent manquer de grandes idées structurantes ou d’idéaux collectifs capables de porter une vision à long terme, la mode peut devenir la métaphore de ce vide — un espace où l’on feint la maîtrise alors que tout vacille. «Il faut qu’à la mode chacun s’accommode ; le fou l’introduit et le sage la suit». Cette citation attribuée à un poète du XVIIe siècle décrivait déjà la modernité comme un dévêtement de l’être, une angoisse de l’âme. Trois siècles plus tard, cette formule conserve une inquiétante actualité.

Nous sommes tous à la recherche de choses simples : un minimum de sécurité, des repères de stabilité et beaucoup d’amour. Le monde parfait relève de l’imaginaire. Le réel est fait de manque et de désir. La vie se construit dans l’assemblage de ces deux pôles. Mes créatures apparaissent dans cet entre-deux, à la frontière du réel et du rêve. Nous sommes des carcasses sous tension, en construction permanente. L’expérience humaine est un mouvement constant. Comme en danse, l’équilibre se déplace. Chaque déplacement génère à la fois excitation et incertitude. Nos repères restent incomplets, temporaires, provisoires. L’inachevé me semble plus juste comme représentation que la quête de perfection. Il se traduit par des formes ouvertes, des corps fragmentés, des zones laissées en suspens. À notre incomplétude intime s’ajoute celle de l’autre. L’Homo sapiens est un animal social, doté de compassion. Son système nerveux est conçu pour la relation, pour la connexion à l’extérieur. Nous cherchons la relation pour nous reconnaître, nous confronter, nous ajuster. Mon désir de créer s’inscrit dans cette tentative de communication, fragile et imparfaite. La couleur et la diversité des formes et des figures cherchent à ouvrir un espace vivant et positif. Elles veulent activer le regard, stimuler l’esprit critique et transformer ce moment de vulnérabilité en force partagée.

© Daniel Derderian

À côté de mon travail de plasticien, j’étais, pour la deuxième grande partie de ma carrière professionnelle, agent de la fonction publique en tant que professeur de danse classique. La création se vit dans l’intimité, dans un état d’intensification, à côté d’une vie d’adulte intégré et plus conformiste. L’urgence naît de l’excitation cherchant à désamorcer le contrôle et à détourner la résistance. Dans l’élan, il y a ce flot hormonal, comparable au vertige en danse classique : l’instant où l’on se lance avec son corps sur scène avec tout ce qui est disponible. Je veux aller vite, en finir au plus tôt. Plus je traîne, plus la résistance se met en place, plus des couches s’entremêlent, parfois jusqu’à la destruction. L’adulte se déplace volontairement dans une bulle régressive, convoquant l’enfant innocent et insouciant. Il s’agit d’explorer une spontanéité enfouie, une pureté du geste, et de se connecter à l’inconscient. Dans le processus de création, je suis tiraillé entre la fantaisie illimitée de l’enfant sauvage et le frein pudique de l’adulte. La nécessité dialogue avec la contrainte. La tension entre ces deux pôles construit et déconstruit le travail. Dans la bataille entre les deux, plusieurs images défilent, des couches apparaissent et disparaissent. L’ultime défi est de s’arrêter au bon moment. Et dans les profondeurs de cette urgence palpite la vanité : le désir de laisser des traces, de marquer le temps, d’exister avant de disparaître.

Ma création se fait dans le non-dit, et j’aime l’idée de me connecter au monde non verbal du spectateur. Nommer l’œuvre vient ensuite, par mon partenaire de vie, belge et comédien de formation. C’est une première mise en relation avec l’autre, qui se déroule dans mon intimité. Face à ma production compulsive d’œuvres, il observe, il est mon premier interlocuteur pendant la réalisation — puis il enregistre, photographie, tient l’inventaire et cherche avec moi une cohérence verbale à travers les œuvres et ma démarche. Notre complicité artistique remonte à plus de trente ans. Nous avions ensemble une petite compagnie de théâtre, Viande, un mot issu de vivenda, «ce qui sert à la vie». Nous avons créé trois pièces que j’avais écrites dans un langage naïf et fragmenté, et que lui a mises en scène. Ces productions naviguaient entre identification et distanciation, entre réalité environnante et illusion présentée.

Les comédiens entraient et sortaient de leur personnage sur une scène sans coulisses. Coller un nom sur une œuvre est déjà une première interprétation, qui impose des limites verbales à une image. Avec cette distance créée par l’autre, l’œuvre quitte mon intime et mon univers anecdotique de non-dits et entre immédiatement en relation avec l’autre. Avec beaucoup d’humour, nous considérons que moi, j’accouche de l’œuvre, et que lui, il coupe le cordon. Les titres émergent du dialogue : je raconte mon processus de création par fragments : anecdotes, sensations, images mentales, parfois pensées existentielles…, et lui cherche à inscrire ces éléments dans un ensemble plus large et à en distiller des structures compréhensibles pour le monde extérieur. Les titres sont choisis en anglais, pour des raisons pratiques de communication internationale, et cela crée une distanciation supplémentaire. Confier les titres à l’autre permet ainsi de déplacer le sens, de partager la responsabilité de l’interprétation, et de laisser l’œuvre quitter définitivement l’espace intime de sa fabrication pour entrer dans celui de la relation…